２０００年下期劇評 古典と新作と 犬丸 治 「歌舞伎 研究と批評」２７ 二十世紀から二十一世紀へ。 「世紀」など所詮、西欧人がキリストの生年から起算した人為的な単位に過ぎないと思いつつも、いざ世紀の終末に立ち会うと、歌舞伎でも様々な時代の露頭が波間から貌を覗かせて来るから不思議だ。 或る時代の終焉を、身を以て私達の眼前に提示したのは十二月歌舞伎座の、沢村宗十郎の病躯を押しての「蘭蝶」であった。 某劇評で、延々と「蘭蝶」上演史の考証を試み、現行台本との差違を指摘するものがあったが、彼の舞台、特に二役女房お宮はそんな無用の穿鑿を跳ね返す一種の「鬼気」すら孕んでいた。 新内の咽ぶような旋律に身を委ねながら、羽織を畳み、煙管を燻らせるだけで殆ど動かない。その中に、能の「居グセ」にも似て、元芸者のシンの強さと貞淑な女房としての葛藤が静かに立ち上る。幕切れ、来月三津五郎襲名を控えた八十助の紀文と共に、口上に臨んだ時の凛然とした笑顔が忘れがたい。 「祖父七代目もさぞ喜んでいると存じます」。いくら「高賀十種」の復活とはいえ、「宗十郎歌舞伎」と珍重され、戦後一時代を画した祖父の名を敢えて口にしたのが異様で、私はある「予感」に襲われざるを得なかった。それは年明け早々、現実のものとなる。 傑作「濡れ髪お関」を筆頭に、「蟒お由」「紅皿欠皿」「女定九郎」「苅萱」。 いずれも団菊から菊吉までの近代歌舞伎、というより「近代」という時代そのものが意識下に忘却しようとした作品群の鉱脈を、宗十郎は自らの稀有な肉体を武器に独り掘り進めて来た。その芸が、肉体の終焉とともに失われてしまうのは、いわば宿命である。 昭和八年日本橋生まれといえば、震災と戦災のはざまの江戸の残滓を知る最後の世代。後進が、皮膚感覚でその呼吸を再現するのは、もはや不可能だからだ。しかし、彼が遺した「近代」への問いかけという方法論は受け継ぐことが可能だろう。 「彼の死で、歌舞伎がひといろに染まっては困る」。 同世代の幹部俳優の呟きである。それだけ今の歌舞伎の単彩化は深刻なのだ。 私はあの「蘭蝶」を、次代への彼の遺言として記憶に留めたい。 ２０００年後半は、ベテラン達が優れた舞台を見せ、それがそのままその年のベストになっている。 具体的には羽左衛門の「菊畑」の鬼一（九月）。仁左衛門の「源氏店」の与三郎（十月）。そして 吉右衛門の「逆櫓」の樋口（十一月）。とりわけ「逆櫓」は、平成歌舞伎の到達点と断言して憚らない（以下、既に「テアトロ」で詳しく触れているので、なるべく重複を避けたい）。 吉右衛門の新鮮なのは、あくまでも丸本時代物の豪宕な味わいを忠実に踏まえながら、樋口次郎兼光という人間の苦悩を、型に塗り込めるだけで無く抽出して見せたこと。 特に前半の松右衛門の間の畳み込みが良い。この仕込みがあるので、二度目の出以降の変身が際立つ。逆櫓の船頭に取り立てられた物語、特に梶原の面前に引き据えられた件の「お仏壇を見るような」等愛嬌がこぼれんばかり、誠に自在である。槌松を抱き「添え乳してあげましょう」と引っ込むあたりの父性。私は初めて、槌松の義父としての樋口の存在を思った。主君義仲を討たれ、報復テロの偽装として入り婿したとしても、権四郎の婿として、およしの夫として、槌松の義父としての「家族」の記憶は、樋口にとってもはや虚構の生ではあり得ない。二度目の出でお筆（鴈治郎）をたしなめ、頑なな義父の怒りを確かめてから、「是非もなし」と呟く表情は、これまで観たどの樋口とも違う、主従と家族、公と私に引き裂かれる生身の人間の苦渋に満ちていた。 全くの他人同士が「親となり子となり夫婦となる」、その擬似家族が一旦危殆に瀕した時、それを再構築するのは、遠回りでも人間的信頼を紡ぐしかなかろう。「これも誰がかげ」は言うに及ばず、吉右衛門は「助かり給う若君は御運強く」と敬ったあと、「殺されし槌松は」で義父としての痛哭を滲ませることで、無辜の犠牲が頑なな憎悪を氷解させていく劇の主題を浮き彫りにして見せた。 誠に懐が深い。近年の樋口であり、「逆櫓」であった。 その連想で言えば、「魚屋宗五郎」は世話の「逆櫓」である（実際、初演の一番目は「逆櫓」だった）。 今年後半、私は三つの「魚宗」を観た。「稚魚の会・歌舞伎会」での松辰、芳彦（八月）、歌舞伎座の勘九郎（九月）。 師匠松緑生き写しの松辰、鋭い切れ味の芳彦（彼らに存分腕を振るう場を与えてやりたい）も捨て難かったが、勘九郎の「磯部邸」が、実に良かった。富十郎の主計介が、僅かな出ながら、素面でも癇癖の名残のある殿様ぶりで、お蔦殺しの真相がありありと判る。そして胸襟を開いての謝罪。 殿様の中に酒乱の自分を観る。そして納得する。このあたりの勘九郎の芝居は鮮やかだった。富十郎に倣って、原作通り「お蔦、浮かんでくれろ」と合掌するのだが、何やら「金で解決」型の磯部邸が多い昨今、私は初めてお蔦が救われたと思った。 槌松とお蔦。 ともに権力による理不尽な死と救済。九月と十一月と離れた舞台でありながら、私の中で今この二つが不思議に重なり合い、響き合っている。それが黙阿弥が「逆櫓」を世話に砕いた理由であり、私はその術中に填っただけかも知れないが。 国立劇場は、後半三ヶ月連続で通し狂言を手掛けた。 十月「小栗判官譚」、十一月「桜姫東文章」、十二月「富岡恋山開」。 このうち「富岡」は久々に国立らしい仕事を堪能した。しかし「桜姫」は、これがあの国立が掘り起こし、育てあげた傑作かと、正直暗澹としたのである。 「富岡」の成功の要因は、周到に伏線を張り巡らせた並木五瓶の原作を整理した山田庄一の手際に加えて、菊五郎自身の気概である。 どんな良い本でも、役者にやる気がなければ戯曲の人間は生き生きと動き出さない。その点菊五郎の玉屋新兵衛は、野晒悟助や御所五郎蔵など自家薬籠中の役の応用が透けて見えるにしても、久々に気の入った芝居であった。この人は戯曲に餓えているなとしみじみ思った。加えて、信二郎の悪浪人・鵜飼九十郎という配役の成功も見逃せない。 敢えて注文をつければ、初演当時瀬川路考が替った小女郎・おえんの二役を時蔵・菊之助に振り分けたこと。 実はこの芝居、出村新兵衛・玉屋新兵衛の「二人新兵衛」に加え、嵐三八が悪浪人・鵜飼九十郎と篤実な老父新右衛門、瀬川路考が前述の二役を兼ねるのがミソなのである。 女郎から処女妻まで、一人の女形が二つの愛のかたちを演じきる。 「富岡恋山開」という外題自体左右対称で、しかも「恋」の「心」の字だけは左右に割れないという心憎い趣向が隠されているのだ。 菊五郎にとって、「富岡」は今後大きな財産になるだろう。再演にあたっては、「玉屋内」での二役早替りを含め、補綴の更なるふくらみと工夫を望みたい。 一方の「桜姫」。 染五郎の桜姫という配役の是非はこの際置こう。問題は、五代目半四郎以来真女形中心の芝居の筈が、今回は幸四郎が座頭に据わることで力関係が逆転し、意識的に清玄中心の補綴に読み替えられていること。「稲瀬川」カットという前回（九三・十一 国立）以来の悪弊を踏襲していることである。 今回の織田紘二補綴本では、桜谷草庵で白菊丸の亡霊（染五郎）を出す。これ自体、清玄破戒の動機を絵解きして、恐ろしく説明的な上に、「東文章」を単純な白菊丸転生の因果応報譚に矮小化してしまう。或いは清玄の罪障感と懊悩だけにドラマを封じ込めてしまう。 南北はどこにも桜姫が白菊丸の転生と決めつけていない。閉ざされた掌中に握られていた香箱を、清玄と桜姫がどう受容したかこそ問題であり、過去に固執し続ける男と、因果など笑い飛ばし、現在を逞しく生きる女の対比こそが主題ではないのか。清玄桜姫物の定石である「岩淵庵室」の怨霊劇を「山の宿」での風鈴お姫の啖呵で逆転・相対化して見せたこと、転生の証拠である筈の香箱が、清玄の死後残月に事も無げに破棄されてしまうことでも判る。染五郎の桜姫の求心力不足と、幸四郎の力関係によって、この主題が歪曲されてしまったことは否めない。 織田本は、「稲瀬川」をカットし、「桜谷草庵」で清玄の不義の引き受け、百杖打ちと追放、破戒を一気に見せるが、清玄の心理としてはかなりの飛躍がある（だからこそ白菊丸の亡霊という苦肉の策によらざるを得ない）。 「稲瀬川」が何故必要かというと、一つは高僧と姫が非人という当時の極限状態に堕すことの視覚化。同時に、「心中のしそこない」と嘲弄されるうちに、清玄の中に白菊丸の肉体の記憶が甦り、独り生き残った背信の罪悪感が、「さてはそなたは清玄が胸中うたがふ心あつてか」と、桜姫の妄執に転化するからである。 今回カットされた桜姫の「エエ又かいな。そのしら菊とは何かいナア」というセリフこそ、実はこの戯曲を読み解く鍵である筈である。 「桜姫」復活当時、郡司正勝は、「補綴とは、不足を補って綴り加えるということなのに、（略）ほとんどカットする仕事のことになっているのがおかしい」「もう一時間延長できたら」と嘆じている（「演出ノート」）。今回・前回の国立劇場の上演台本が定本化しないことを願うのみである。 実は関西で掘り出し物があった。十月南座「鏡山縁勇繪」である。 「男鏡山」というから、てっきり南北の「初冠曾我皐月富士根」かと思ったら、元は勝諺蔵の「けいせい時代鑑」（明治八年）。 二世春水の読本の影響を受けた、「加賀見山」の後日、「骨寄せの岩藤」の従兄弟の様な芝居である。当然草履打あり、烏啼きあり、奥庭ありと全編パロディ。藤浪由縁之丞（橋之助）が、最初娘たよりとして多賀大領（翫雀）に召し出され、実は男と明かすのが面白い。橋之助の女形は珍しいが、父親譲りのマスクにネットリとした味があり、不思議な変成男子ぶり。この由縁之丞、実は岩藤の孫で、骨寄せで甦った祖母から蝶の妖術を譲り受け、お初の甥・初浦尾上之助（染五郎）に仇をなすというのが骨格。 序幕第五場が多賀城の大広間で、草履打のパロディ。初めは男同士の喧嘩なので「忠臣蔵三段目」めくのだが、次第に由縁之丞の中の岩藤が目覚めて女声になり、「加賀見山」の尾上岩藤に重層化していくのが実に不気味であった。Ｍｒ.マリックを起用してのイリュージョンも、原作本来の草双紙趣味と「見世物」的面白さが合致して、違和感はなかった。 「小笠原騒動」に続き、奈河彰輔・今井豊茂が仕掛けた勝諺蔵の再評価。現行レパートリィーの不足を嘆く前に、実はこのあたりに、意外な鉱脈が眠っている様に思われる。 学生時代に比べて殆ど足が遠のいた映画だが、最近実に面白い一本に出逢った。 「ホワット・ライズ・ビニース」（近年のカタカナ邦題の、何たる安直・無粋さよ！）。 ロバート・ゼメキス（「フォレスト・ガンプ」）監督によるサイコ・サスペンス。当初はありきたりのホラーと思って観たのだが、話が進むにつれて、端倪すべからざる展開を見せる。実はこれ、全編ゼメキスによる先達ヒチコックへのオマージュ（と言えば聞こえが良いが、要はパロディ）なのである。 この種の映画を語る鉄則として、プロット全てを明かすことが出来ないのが残念なのだが、例えば舞台がヴァーモント、主人公の名前がノーマンと言うだけで、前者は「ハリーの災難」、後者は「サイコ」ということが映画好きには直ぐ判る。 妻（ミシェル・ファイファー）が夫（ハリソン・フォード）を殺人者と疑っているというのは「断崖」、良く似たブロンドの女が二人と来れば「めまい」。怪しい隣家はベイツ・モーテルそっくりで、当然「裏窓」的場面もある。鍵を巡るショットは「汚名」だし、「ダイヤルＭを廻せ！」「サイコ」のどこかで観た様なカメラワークも展開する。クライマックスの場面は、恐らくゼメキスは「めまい」のラスト、鐘楼で忍び寄る尼僧の影を念頭に置いたと思われる。瑕疵はハリソン・フォードにケーリー・グラント並みの華が無いことか。何しろ音楽までバーナード・ハーマン調で大仰なのが嬉しく、本歌探しの面白さに、お終いには筆者もゲラゲラ笑ってしまい、周囲から顰蹙を買ってしまう程だった。 延々映画の話をしたのは他でもない。この映画の持つ面白さ（を如何に享受できるか、或いは出来ないか）が、近年の歌舞伎の「新作一億玉砕」的惨状への一つの答えの様に思われるのである。 「ホワット・ライズ・ビニース」は、独立した作品として観ても確かにコワイ。しかし、それを支えるのは、ヒチコックの作品群が既にシェイクスピアの如く古典化して人口に親炙している前提。その上で、作り手と受け手双方が約束事と既視感を駆使して、「書替狂言」的な知的遊戯を楽しむという幸福な黙契が成立している。 ところが日本では、後者の部分はスッポリ見落とされ（観客全てとは言わないが、客席での筆者と周囲の温度差からそれを感じ取った）、「上質ホラー」としてのみ受容されたとおぼしい。受け手側の「伝統」の断絶。しかし今の歌舞伎は、これに作り手も加えなければいけない点、より重症でなのである。 例えば、八月歌舞伎座で上演された水谷龍二作「愚図六」。 勘九郎としては「狐狸狐狸ばなし」「浮かれ心中」「人間万事廻り灯籠」、更には「浅草パラダイス」に連なる一連の喜劇路線。今回は「星屑の会」の水谷が勘九郎に宛てて書き下ろしたのが目を惹いたが、内容は看板倒れであった。 私は、水谷が長谷川伸に傾倒しているというので、てっきり股旅物のパロディなのかと思った。 ところが、主役・庵原の六蔵（勘九郎）の、愚図で小心者だが相撲は滅法強いという人物設定が、ドラマの本筋と全く関係がなく、話が転がっていかない。幼なじみで苦味の利いた綱太郎（八十助）との対照や、息子（七之助）との葛藤も書き込めていない。唯一の働き場は、最後の喧嘩で綱太郎の代わりに撃たれる件だが、落命したと思って幕を引くと、七三に年老いた女房お政（福助）がせり上がり、「実はあの時」と種明かしするという全くの蛇足。どこにも股旅物の匂いも、長谷川伸の痕跡すらない。 新歌舞伎の名作を一瞥すれば、作品そのものの完成度の高さもさることながら、作者の持つ古典の「抽斗」の豊かさに直ぐ気付く。 「番町皿屋敷」は「播州皿屋敷」の世界を、「鳥辺山心中」は地唄・薗八の「鳥辺山」（綺堂には「堀川」「忠臣講釈」との連想もあったろう）の世界を踏まえている。「桐一葉」「孤城落月」も、沙翁劇の上にお家物・狂女物の伝統をまとっている。 青果「最後の大評定」で、自決した井関徳兵衛の耳元に内蔵助が「天下の御政道に反抗する気だ」と囁くのは「沼津」だし、「御浜御殿綱豊卿」は、冒頭のお浜遊びから最後の阿呆払いまで、あからさまな「七段目」のパロディである。お軽・平右衛門とお喜世・助右衛門という兄妹の邂逅。同時に本心を隠して遊興に耽る、由良助と綱豊が重層化され、この劇の隠れた主役が、実は伏見撞木町の大石内蔵助であることが明らかになる。 作者が仕掛けた暗喩がサブリミナルの様に作用し、観客の意識下の記憶を呼び覚ます。それが新歌舞伎の楽しみ方の一つである筈だ。「愚図六」にはその暗喩がない。極言すれば歌舞伎座で歌舞伎役者が演じる必然性が全くない。勘九郎も八十助も、隙間だらけの脚本を楽屋落ちとくすぐりで埋める他なく、観ていて演者が気の毒になる程だった。 「愚図六」が歌舞伎的手法に全く依拠しないとすれば、逆に寄りかかりすぎて失敗したのが荒俣宏作「夢の仲蔵」である。 五代目團十郎（染五郎）を女形に設定しているとか、時代考証的穿鑿は無意味だろう。要は中村仲蔵という極上の素材に対して、博覧強記で鳴らす荒俣が、どれだけ想像の翼を羽ばたかせたか否か。 実際には冒頭の「五段目」に始まり、「娘道成寺」「蘭平物狂」「関の扉」と延々と続く劇中劇に、楽屋を舞台にした痩せ細った芝居が挟まるだけ。どちらが劇中劇かと憎まれ口もききたくなる。「演劇界」二月号で利根川裕氏が「『アマデウス』日本版」に擬したのは至言だが、幸四郎の意図はともかく、「夢の仲蔵」のどこにもモーツアルトとサリエリは居なかった。 無論観るべき趣向はある。楽屋での平賀源内（松助）の立ち回りで、舞台の「小金吾討死」のドンタッポが重なる「他所事」合方（？）風場面。或いは「関の扉」の支度にかかる團十郎と仲蔵を楽屋の上下で見せ、劇界の王道を歩み続ける團十郎と、下積みから辛酸を嘗めて這い上がり、「生写し」の芸に生きる仲蔵の対比をさりげなく見せたこと。しかしそれらは如何にも小手先的処理であって、物語の主題（そもそも主題があるのか）に有機的に拘わっていない。 楽屋で独り残った仲蔵が、唐突に「跡には一人仲蔵が」という床に合わせて、修業時代の回想をする場面。あの義太夫は「他所事浄瑠璃」なのか、仲蔵自身の内面に響くものなのか。歌舞伎の最低限の文法というものがが、そこにはない。 ただ表面的な「単語」を羅列しておけば歌舞伎の新作でござい。 そんな安易さが透けて見える寒々しい舞台であった。 新作歌舞伎の払底。 私が菊五郎が（新作・古典を問わず）戯曲に餓えていると言ったのもその裏返しであり、勘九郎はその乾きを「平成中村座」で癒そうとした。 何もやらないより、やった方が良いに決まっている。 しかし何ら蓄積も準備もない新作の量産と失敗は（しかも殆ど再演はされず死屍累々）、結局作り手と演者を古典の掘り起こしにも向かわせず、「毎度お馴染み」のミドリ狂言という「羊水」に立て籠もらせる危険がある。 退嬰ほど観客に不幸なことはない。私はむしろ、その沈滞を観客側が当然のこととして、「歌舞伎とはこんなもの」と疑いもなく享受しているのではないかとさえ疑う。「愚図六」で客席が可笑しくもないのに笑い崩れ、隣の老夫婦が「素晴らしい芝居だったね」と呟いた時は正直唖然とした。客もまた媚びている。責の一端を観客に帰すのは酷に過ぎようか。 新作払底の処方箋と問われれば、歌舞伎のかの字も知らない「文士」に新作の筆を握らせるな、に尽きる。 新作歌舞伎を目指す作者は、まず古典と格闘すること。歌舞伎の狂言を構成する無数の分子・「世界」の森に分け入ること。役者の肉体にあてて戯曲を書く「座附作者」に徹すること等々。 誠にありきたりなのだが、これらを速やかに、息長く積み重ねていくことが、遠回りながら悪循環を絶つ方策ではあるまいか。 |